REALIZMI I FRANCIS BACON: Mish dhe kocka!

Francis Bacon (1909 – 1992), është pa asnjë diskutim
piktori britanik më i shquar i shekullit të XX-të, i cili për 40 vjet ka qenë
gjithashtu edhe më i diskutuari. Shpesh, arti i Bacon-it shfaqet qëllimisht si
shqetësues. Subjekti i tij ka qenë forma njerëzore. Bacon-i e ka ri-interpretuar
ndërtimin fizik të trupit të njeriut me një intensitet të ri dhe turbullues. Për
të, trupi duhet të çmontohej nga vështimi penetrues i artistit dhe pastaj të rimontohej
sërish në kanavacë. Ai na detyron që të shikojmë, ndoshta për herë të parë,
format e ndara, duke theksuar atë që është e fshehur në një figurrë të njohur
njerëzore.

Trajtimi që Bacon i bën fytyrës mund të jetë veçanërisht sfiduese.
Në portretet e tij, përgjithësisht të njerëzve që artisti i njihte mirë, ndonjëherë
këto subjekte paraqiten duke klithur. Edhe kur ato janë në prehje, tiparet e
tyre ndryshojnë dhe riformësohen vet përpara syve tanë, megjithatë ato nuk janë
thuajse kurrë të njohshme pavarësisht vorbullave të bojës.

Shpesh i quajtur si një Ekspresionist apo madje edhe një
Surrealist, vet Bacon i ka refuzuar fuqimisht të dyja etiketimet. Ai këmbëngule
që sipas mënyrës së tij, vepra e tij është afër botës që ne shikojmë çdo ditë,
duke qëndruar e vërtetë ndaj asaj që ai e quante “brutaliteti i faktit.”

Nuk është e pazakontë që të dëgjojmë që pikturat e Francis
Bacon përshkruhen si Ekspresioniste. Megjithatë, ky etiketim e mërziste shumë
piktorin britanik më shumë se të tjerat, një karakterizim i papërshtatshëm për
veprën e tij. Shumica e artistëve të asociuar me Ekspresionizmin kërkonin që të
projektonin emocionet e tyre në botë, duke deformuar apo shformuar dukjet përkundrejt
këtij qëllimi përfundimtar. Rrjedhimisht, një art i tillë, mund të konsiderohet
idealist; për shembull, tipare të ekzagjeruara të fytyrës, mund të tregojnë
distancën e subjektit nga një ideal i imagjinuar.

Veprat e Bacon-it kanë të përbashkëta me disa mënyra të
Ekspresionizmit në artin modern – dhunën
e xhesteve piktoriale dhe efektin e tyre të menjëhershëm tek shikuesit, por ato
mund të konsiderohen Ekspresioniste vetëm në një kuptim shumë të përgjithshëm.
Vet artisti e ka përmbledhur veprën e tij: si një përpjekje për të kapur, nëpërmjet
imazhit të pikturuar të trupit, ndjesitë fizike që trazonte realiteti brenda
tij. Për Bacon-in, arti abstrakt e tërhiqte shumë pak; figura njerëzore ishte
theblësore, dhe thuajse i vetmi, subjekt. Figura është subjekt i shformimit në
veprat e Bacon-it për arsye të ndryshme nga ato të Ekspresionistëve: Bacon kërkon
të tallet me rutinën, me mënyrën sipërfaqësore se si e shikojmë ne në
përgjithsësi veten tonë dhe botën. Ai kërkon që të përmbysë traditat e
asociuara me perceptimin e përditshëm për ta sjellë shikuesin më afër faktit
bruto të jetës mishtore. Objekti është çrregullimi i qëndrueshmërisë së këndvështrimeve
të zakonshme, duke thyer barrierat mbrojtëse që na ndajnë ne nga përvoja e menjëhershme.

TEATRI I TRUPIT

Ndoshta termi që e përshkruan më mirë veprën e Bacon-it është
“realizmi,” një klasifikim i cili përdoret shpesh shumë lirshëm, por që këtu
merr një kuptim të veçantë. Në këtë rast, realizëm nuk do të thotë përfaqësim i
drejtëpërdrejtë, por i besnikërisë ndaj përvojës së gjallë të jetës brenda një
trupi, e cila për të (Bacon-in) ishte një tematike thelbësore arti. Si realistët
e shekullit të 19-të, Bacon regjistronte me skrupulozitet realitetin e lëvizshëm
dhe të ndryshueshëm të formës njerëzore nëpërmjet mjeteve të mundësuara nga
piktura. Dallimi është që në kohën e Bacon-it, një shekull më vonë, arsenali i
burimeve për pikturën ishte shumë më i madh; kriteret natyraliste dhe imituese
nuk ishin më të mjaftueshme. Rrjedhimisht, realizmi i Bacon-it është
radikalisht modern dhe pika e tij e nisjes, siç e ka pranuar ai vet lirshëm, kanë
qenë veprat e Pablo Picasso nga fundi i viteve 1920, e cila ndonjëherë është konsideruar
si Surrealiste, megjithëse e një lloji mendor të pazakontë.

Drama në pikturën e Bacon-it vjen nga fakti që, shikuesi në
mënyrë të pashmangshme mund të jetë në gjendje që të identifikojë vetëm deri në
një masë të caktuar atë që tregon piktura. Shformimi i pamjes së zakonshme të
trupave në një pikturë mund të na bëjë që të ngërthehemi nga ndjesi të reja dhe
të parehatshme duke paraë se si janë të përbëra mishi dhe kockat e njeriut. Me
Bacon-in, shpesh figurat shfaqen në prag të shpërbërjes, deri në çastin e kthimit
në të panjohur. Piktori e përqëndron të gjithë dhunën e penelatave në formën
njerëzore, duke përdorur material piktorial të shqetësuar për të mishëruar
spazmat mishit. Për të arritur këtë efekt, Bacon në kohë të caktuara hidhte në kanavacë
një dorë me bojë, duke e formuar atë më pas me duart e tij, me furçë, apo me
mjete të tjera të drejtëpërdrejta. Në këtë mënyrë ai afirmonte praninë e tij me
të gjithë “brutalitetin e faktit.”

NJË HAPËSIRË E MBYLLUR

Në kontrast, hapësira që rrethon figurat është në mënyrë
rigoroze ortodokse: kutitë hapësinore rreth figurave apo në kanavacë që përkulen
pas tyre, janë zgjatime të vet hapësirës së shikuesit. Shpesh kritikët janë përpjekur
që t’i shikojnë këto kutiza si një metaforë ekzistencialiste anonimiteti, si vende
të shkreta, si dhomat e neveritshme të hoteleve të lira, apo qelitë e burgjeve;
megjithatë, piktura e Bacon-it i ka rezistuar çdo interpretimi simbolist.

Në vend të këtyre, hapësirat që ai ka krijuar, e mbyllin
shikuesin bashkë me figurën; ato e kthejnë shikuesin në një vojerist, të cilët
po shikojnë një ritual të errët privat. Mjedisi pikturohet me ngjyra të
sheshta, të ndezura duke përfshirë në to pjesë mobiliesh dhe objektesh banale
si, për shembull, një llampë drite, apo një çelës, të cilat vendosen si objektet
aktuale në kolazhet kubiste. Për Bacon, këto artikuj janë “siguri”: ato janë pjesëza/artikuj
lehtësisht të shqueshëm të një realiteti të njohur të cilat, nëpërmjet pranisë
së tyre bashkëpunuese, jetësojnë tmerrin e figurave të shformuar.

PIKTURA DHE SHIKUESI

Mënyra se si hapësira piktoriale e tërheq shikuesin theksohet
në një triptik, një format virtualisht i rishpikur nga Bacon për artin modern.
Ndryshe nga triptikët tradicional, ku sekuenca e paneleve zakonisht tregon një
histori, Bacon i ktheu triptikët në një hapësirë përfshirëse që shtrihet përreth
shikuesit, duke na detyruar një kontakt intim me figurat, të shytyrë drejt nesh
nga muret e zhveshura.

“Imagjinata e vërtetë…ka të bëjë me mënyrat e menduara për
të risjellë sërish në jetë një ngjarje. Ajo është kërkimi për teknikën me
qëllim kurthëzimin e një objekti në një çast të caktuar.” Kështu e përmbledh Bacon-i
strategjinë e tij piktoriale, duke refuzuar çdo lloj simbolizmi. Kanavacat e
tij nuk kanë asnjë ide abstrakte; ato nuk gjenerojnë as ikona edhe as emblema,
por vetëm imazhe për të cilat interpretimi, në kuptimin strikt të botës, është
i papërshtatshëm. Ne hasemi me to siç bëjmë me një aksident. Impakti i tyre është
mbytës, si disa fragmente të errta të ekzistencës përpara të cilave është e
pamundur që të mbetesh distant dhe larg.

Megjithëse, ai kishte lindur në Dublin dhe e kaloi pjesën
më të madhe të fëmijërisë së tij në Irlandë, Francis Bacon duhet të
konsiderohet si një piktor anglez, sepse kjo ishte origjina e familjes së tij.
I ati i tij merrej me trajnimin e kuajve të garave në Dublin deri kur iu
bashkua Zyrës së Luftës dhe u zhvendos bashkë me familjen e tij në Londër me
shpërthimin e Luftës së Parë Botërore. Deri në vitin 1925, familja Bacon lëvizi
shpesh ndërmjet Anglisë dhe Irlandës. Lëvizjet e vazhdueshme, së bashku me
faktin që ai vuante nga astma, e parandaluan atë që të shkonte në shkollë
rregullisht, dhe pjesën më të madhe të edukimit ai e mori nga tutorët.

SI U BË FRANCIS BACON NJË
ARTIST

Në vitin 1925, Bacon u largua nga familja dhe u vendos në
Londër. Pas një qëndrimi të përkohshëm në Berlin, ai kaloi dy vite në Francë,
një pjesë të kohës afër Chantilly-t. Atje ai vizitonte shpesh Muzeun ‘Conde’ ku
ai pa edhe kryeveprën e Nicolas Poussin “Masakra e të Pafajshmëve” (1630-31). Figura
e nënës duek qarë pasi i marrin fëmijën e saj, e impresionuan shumë Bacon-in,
deri në atë pikë saqë ajo u kthye në një imazh përsëritës në pikturat e tij të
para. Po kështu ndodhi edhe me një të qarë tjetër të famshme, atë të infermieres
së plagosur me syzet e shpartalluara në skenën e ‘Stepave të Odessa-s’ nga
filmi ‘Luftanija Potemkin’ (1925), film i famshëm nga Sergei Eisenstein.
Ekspozita e Picasso-s në Galerinë P’aul Rosenberg’, në Paris, në vitin 1927 vulosën
karrierën e Bacon-it në pikturë. Vepra e artist më të vjetër i treguan atij se,
brenda formës njerëzore ishte një botë e re, e paeksploruar, drama e brendshme
e së cilës mund të sillej në sipërfaqe. Kjo do të bëhej bota piktoriale e Bacon.

KARRIERA E HERSHME

Duke u vendosur përfundimisht në Londër në vititn 1928,
shpejt Bacon fitoi një reputacion si një dekorues i brendshëm dhe si dizanjues mobiliesh.
Piktura, që ai e filloi duke mësuar vet, gradualisht fitoi më shumë rëndësi deri
sa ajo u kthye në aktivitetin e tij të vetëm. Shumë pak vepra të Bacon-it të viteve
1930 njihen, duke qenë se vet Bacon i ka shkatërruar shumicën prej tyre. Në vitin 1936, ai dorëzoi një pikturë për “Ekspozitën
Ndërkombëtare Surrealiste,” por ajo u refuzua, ndoshta si një parandjenjë që
vepra e tij nuk i përkiste një bote ëndrrash dhe fantazie, por përvojave të botës
materiale. Në vitin 1945, ai e ngriti veten me ekspozitën “Tre Studime për
Figura në Bazën e një Kryqëzimi”, i cili eksploron formatin e triptikut, dhe
“Figurën në një Pisazh”. Në atë kohë, ai u asociua me piktorët e tjerë
figurativ bashkëkohorë anglez, si Graham Sutherland dhe Matthew Smith, si edhe
me skulptorin Henry Moore, dhe ekspozoi me ta disa herë. Megjithatë,
individualiteti i tij i pakorrigjueshëm ishte tashmë i dukshëm në kanavacë, duke
prezantuar shqëtësimet e tij karakteristike. Britma primitive që ai e zbuloi në
veprën e Nicolas Poussin dhe në skenën e filmit të Eisenstein-it, çuan në krijimin
e veprave të tilla si “Koka VI” (Studim sipas Portretit të Papa Innocent X të
Velazquez-it) dhe “Studim për një Portret”. Këto kanë qenë mes kompozimeve më të
jashtëzakonshme që ai prodhoi në fillim të viteve 1950.

PORTRETET DHE FIGURAT

Bacon filloi përdorimin e fotografive me rreze X në veprën
e tij për t’i dhënë një farë realizmi mishi dhe gjaku pikturave të portreteve
dhe të figurave të tij. Si pjesë e kërkimit të tij gjysëm-shkencor për
realitetin e trupit, ai ka përdorur gjithashtu studimet fotografike të figurave
dhe të kafshëve në lëvizje të realizuara nga Ead-weard Muybridge (fotograf
anglez) në fund të shekullit të 19-të. Këto burime u kthyen në pika nisje për
shumë nga kanavacat e Bacon-it. Një shqetësim tjetër kryesor, ishte marrëdhënia
ndërmjet figurës dhe hapësirës piktoriale, një marrëdhënie e cila u përcaktua në
mënyrë më të mprehtë; aty u shfaqën kubat linear që izolojnë figurat nga
rrethinat e tyre si kafaz transparent.

Karriera ndërkombëtare e Bacon, u lançua në show-n e tij të
parë solo, në Nju Jork, në vitin 1953, dhe përzgjedhja e tij një vit më pas, së
bashku me artistët Ben Nicholson dhe Lucian Freud, për Bienalen e Venecias. Në
vitit 1960, Bacon arritit nivele të reja të arritjes artistike. Duke iu
rikthyer formatit të triptikëve, ai krijoi “Tre Studime për një Kryqëzim” në
vitin 1962, duke transofrmuar një nga tematikat qëndrore të karrierës së tij
artistike.

Për më tepër, impakti i pikturave të tij u bë më i menjëhershëm,
siç mund të shikohet në portretet e tij. Bacon pikturoi persona nga rrethi i
tij i miqve: fytyrat dhe emrat e tyre janë tani të njohura për të gjithë
adhuruesit e pikturave të artistit, dhe ato përfshijnë Isabel Rawsthorne,
Henrietta Moraes, Lucian Freud, dhe George Dyer. Bacon ka thënë se ai nuk ka
pikturuar kurrë portrete përveç të atyre që kanë qenë të afërt me të, duke qenë
se ka thn ai “nëse ata nuk do të ishin miqtë e mi, nuk do të mund t’i dhunoja
dot në atë mënyrë.” Dyer ka qenë modeli më i shpeshtë në kanavacat e viteve
1960, dhe vdekja e tij në vitin 1971 ishte një peshë shumë e rëndë për artistin.

Efekti goditës i pikturave të Bacon-it dhe konotacionet
mishtore të shumë prej tyre, e shtuan më shumë famën e tij në këtë periudhë përtej
rretheve artistike. Ekspozitat e shumta nëpër të gjithë botën të përkushtuara
veprave të Bacon-it e konsoliduan reputacionin e tij, veçanërisht
retrospektivat në Gaerinë Tate, në Londër, në vitin 1962 (një ekspozitë e dytë
u organizua atje në vitin 1985), dhe në Muzeun Solomon R. Guggenheim, në Nju
Jork, në vitin 1963.

NJË RRUGË VETMITARE

Francis Bacon ka qenë një nga piktorët figurativ më të
fuqishëm të shekullit të 20-të. Arritjet e tij janë edhe më të jashtëzakonshme,
duke qenë se ai doli nga një mjedis artistik i cili ishte, gjatë viteve 1940
dhe 1950, i dominuar nga arti abstrakt. Megjithëse, arti britanik i pas-luftës
prodhoi një sërë krijuesish të rëndësishëm si Graham Sutherland, Lucian Freud,
R. B. Kitaj, David Hockney, pavarësia e paepur e veprave të Bacon-it i rezitoi
të gjitha klasifikimeve akademike. Si me piktorët e tjerë të mëdhenj figurativ
të kohës së tij, francezi Balthus, spanjolli Antonio Lopez, apo miku i
Bacon-it, Lucian Freud , rruga e Bacon-it ishte vetmitare, e vështirë për t’u
ndjekur nga imituesit, por që çoi në një këndvështrim unik mbi shpirtin e epokës.
Francis Bacon mbeti aktiv deri në vitin e fundit të jetës së tij. Ai vdiq gjatë
një vizite në Madrid në vitin 1992.

MITI DHE TRAGJEDIA

Në evolimin e artit të Francis Bacon-it, veçanërisht në
fazat e tij fillestare, disa motive përsëriten shpesh. Disa prej tyre vijnë nga
piktura specifike të së shkuarës, të tilla si “Portreti i Papa Innocent X” nga Velazquez-i,
pjesa e altarit të Eisenheim-it nga Matthias Grtinewald, apo Kryqëzimi nga
Cimabue. Të tjerat vijnë nga mite të gjetura në letërsi, si me tematikën e marrë
nga poeti tragjik grek Eskili apo nga T. S. Elliot. Kur Bacon përdorte
materiale të tilla, ato nuk kishin të bënin me ritregimin e historive të tyre
apo për të dhënë një rikrijim fjalë për fjalë të pikturave të hershme, por për
t’i zhveshur ato struktura origjinale nga përmbatja e tyre thebësore njerëzore.
Nëse Bacon ka përdorur tematika nga këto burime për të rrethuar veprën e tij me
një aura të tragjedisë, ai e ka bërë këtë si një sugjerim të se çfarë e
evokonte britmën primitive të treguar në kanavacat e tij më të hershme: dhunën
e lindur të gjërave të vërteta.

Rrjedhimisht, këto motive të përsëritura tek vepra e
Bacon-it funksionojnë si pika takimi ndërmjet përvojës jetësore individuale, si
edhe të një sensi më të madh të mitit – një depozitë strëgjyshore, – e cila ia
ka dalë të ruajë format e përfaqësimit të përshtatshëm tek subjektet komplekse
dhe të vështira nëpër epoka. Kryqëzimet, skenat e ndeshjeve me dema, dhe
referencat me letërsinë tragjike të përzgjedhura nga Bacon-i, kanë kështu të
përbashkët nevojën për t’u marrë me këto ndjenja konfliktuese dhe forcat e
panjohura – në të vërtetë, si një shtysë, drejt katarsisit. Përtej interesit
individual të secilës vepër, këto kanavaca janë kyçe për llojin e marrëdhënies
që Bacon kërkoi që të ngrinte ndërmjet shikuesve dhe pikturave të tij, e
ngjashme me qëndrimin(et) qe ne mund të marrim përpara një rituali, kuptimi i
së cilës është i panjohur për ne.